Por: Álvaro Tobón H.

Cuando abordamos la práctica del diseño escénico nos encontramos, como en todo proceso de diseño, frente a un encargo que nos exige cumplir unos requerimientos, capacidad para resolver una serie de problemas y atravesar diversas situaciones para llegar, a través de procesos de síntesis, a su solución plasmada en un proyecto que equilibre lo formal, lo funcional y lo técnico. Así comunicaremos lo que queremos comunicar. El hecho teatral mantiene, en su esencia, siete hitos característicos y particulares por los que deberemos transcurrir, inexorablemente, si queremos llegar a buen fin:

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El cliente, los clientes, el cliente

En el diseño escénico existe, pervive y cohabita una verdadera policlientela que, a la manera de una hidra, tiende a ir en todas direcciones a la vez. Por eso hay que ser muy cuidadosos en el caso de que se caiga en la tentación de descabezar a alguna: siempre se duplicará. Quién decide qué es lo que se quiere depende del momento y de quién esté al frente en ese instante, pero sin olvidar que todos tienen la razón y a todos hay que atender (no sé si antes o después de la del diseñador, eso depende). Identificadas, las cabezas son: el autor, que ya nos dice cómo debe ser la cosa; la dirección, que se encarga de la puesta en escena y, por ende, en la conceptualización básica que puede alterar el designio del autor, si es que no anda por ahí; la producción, encargada de que todo pueda ser real, es decir, quien decide, entre otras muchas cosas, cuándo y cuánto se paga; los personajes o sus intérpretes, aparentes usuarios habitantes que tienen que padecer las excentricidades de todo diseño y, finalmente, el público al que los toreros llaman, sabiamente, el monstruo de la mil cabezas. Y detrás de todos, acechante, se encuentra la crítica, evaluadora proteica que suele dictar como deben hacer los que hacen.

La base o programa

La información inicial se extrae del texto dramático en donde yacen de manera imperiosa las didascalias esgrimidas por el autor, en algunos casos éstas son muy precisas, como las que encontramos, por ejemplo, en los libretos de Tennessee Williams, implacables, verdaderamente proustianas; y en otros casos son hábilmente inexistentes como sucede en la formidable y vasta obra de William Shakespeare, tantas veces y de tantas maneras representada. Por otro lado, hay que buscar en los diálogos acotaciones sugeridas que no son propiamente didascalias sino menciones de orden espacial, objetual, ambiental y gestual que se pasean en la propia voz de los personajes y, como si esto no fuera bastante, saber leer la multiplicidad de subtextos que tal literatura suele proveer y de esa manera imaginar la transducción que será, según nuestra decisión, espacio, objetos, luz, paisaje sonoro, vestimenta y gesto[1].

 

La investigación: indagaciones, desambiguaciones y averiguaciones

El tiempo en la construcción teatral siempre es muy corto. Al igual que el presupuesto. Por eso la persona que se dedica al diseño escénico tiene que construir su propio sistema de consecución de datos que le ayuden a alimentar su imaginación y a respetar lo que debe ser respetado. No valen los métodos tradicionales ni los vanguardistas en lo que a investigación se refiere pues solamente su propio conocimiento, talento, intuición y experiencia le guiarán a través de las pistas que encuentre en el libreto, en las opiniones y hallazgos del resto del equipo y en los avatares de la casualidad. Hay hechos fundamentales: por qué el autor escribió el texto, por ejemplo, los estilos, usos y costumbres de la época y lugares en que se ubica la acción, bien sea para reconfigurarlos o para alterarlos libremente o incluso hasta anularlos, si es esa la idea innovadora del momento, èpater la bourgeoisie; buscar lo que hay detrás de lo dicho siempre ayuda y perderse a veces no es insípido. Nada más, lo demás es una inversión de tiempo que quizá no pueda reemplazarse. Hay que, eso sí, saber escoger. Si la investigación debe ser fundamental, rigurosa y exhaustiva, el equipo de producción tendrá que contar con especialistas eventuales que trabajen para contribuir a cada una de las instancias en juego, bajo la dirección de los diseñadores.

Lo que existe y lo que no: repertorio y creación

En las obras de repertorio se parte de un libreto o guión, son lo mismo. En cambio, en la creación se parte casi de la nada, por eso la llamamos creación. Allí el proceso es bastante más dispendioso pues nadie sabe a donde se va a llegar. El viaje es sin brújula, altímetro y reloj, de pronto un compás y una regla, pero para dibujar, si acaso. El diseño se va componiendo y descomponiendo impensadamente, de un momento a otro, sin aviso. Lo que en algún momento parecía decidido por su fundamentación sólida y envoltura consistente, de apenas un soplo y lo que este dura todo se viene abajo y como no hubo fuego no quedan ni siquiera cenizas. Vuelva y comience y así, constantemente, hasta el día en que, por consumación o consustanciación se deja lo que finalmente queda.

La temporalidad

El tiempo considerado como cuarta dimensión es sustancial en el evento teatral, no solo porque transcurre desde un principio a un fin sino porque es la esencia de su existencia. Sólo ocurre mientras se ve y se usa. Solamente es cuando se presenta a un público y sólo es mientras dura la suma de instantes que esa reunión significa, nunca antes pues siempre está incompleto, no importa en que etapa de su desarrollo se encuentre aunque también todas y cada una de sus etapas de producción sean en tiempo presente. En tiempo real, al decir de hoy. Es ahí donde radica su magia y su atribución real. Es decir que quien diseña debe estar consciente de que la verificación de su trabajo se habrá de dar cada vez que el hecho se escenifique. Se suele hablar, eufemísticamente, de espacio efímero por estas razones, pero en verdad se debería llamar espacio eterno dado que el presente es a la misma vez su inmanencia.

El espacio escénico: hacia una zonificación

Hay que comprender el espacio en donde va a suceder el hecho teatral. Ningún lugar es igual a otro así pertenezcan a la misma clasificación escenotécnica. Cada uno tiene sus propios rasgos: hay que intimar con la maquinaria teatral que alberga, averiguar sus límites; debemos asimilar las visuales, la altura y ancho de la boca, su aspecto, la profundidad del escenario y las distancias entre la escena y el público, ¿cual es la relación entre estos espacios?, ¿la sala está rodeada por muros o por personas? El mensaje emitido desde el escenario se vierte entre los vasos comunicantes que estén dispuestos por la arquitectura. Conocer a las personas que se encargan de hacer mover los hilos y las palancas siempre ayuda. De todo esto van a ir apareciendo las sucesivas espacialidades que habremos de proyectar. Es al espacio escénico a donde sempiternamente llegan nuevas tendencias, nuevas propuestas, nuevas formas que pretenden derribar a las existentes (incluso al edificio que las contiene) y algunas de estas puede que lleguen a convertirse en moda y hasta “clásicas” y existirán hasta que otras nuevas vengan a “acabar” con ellas; así desde los comienzos y hasta siempre la espiral neotérica habrá de continuar circunvolando el espacio escénico. De pronto alguien se inventa la pólvora.

El equipo: multi-inter-para-transdisciplinariedad

La construcción de un hecho teatral sólo es posible mediante la participación activa y decisoria de un verdadero colectivo de personas especializadas en cada una de las disciplinas que componen las áreas bastante bien definidas desde hace siglos. Quien diseña (o quienes diseñan pues a veces es tan grande la complejidad de la obra que es necesario un diseñador para cada uno de los fragmentos que componen la totalidad) hace parte de este formidable atado de engranajes y depende e influencia a todas y cada una de las partes de esta summa teatralis que al final, si el equipo es coherente incluso en sus desacuerdos, aparece ante el universo de expectantes como la esfera perfecta que los envuelve y que habrá de rodar en esa artesa aparentemente infinita, eterna, larga, ancha y fluctuante que llamamos tiempo.

Finale, ma non troppo

En resumidas cuentas, además de poseer un entrenamiento tenaz en abstracción visoespacial, quien se dedica al diseño escénico es una persona que tiene que saber de arquitectura sin ser arquitecto, de ingeniería sin ser ingeniero, de dramaturgia sin ser dramaturgo, de filosofía sin ser filósofo, de antropología sin ser antropólogo, de comunicación sin ser comunicador, de sicología sin ser sicólogo y el etcétera habrá de ser luengo sin ser dilatado, por supuesto. Finalmente, si somos artistas, somos de la clase de artistas que creemos que debemos incorporar al morral en donde cargamos la vida, a la ciencia, la técnica y la tecnología, todas en el mismo bolsillo de la cultura.

 

Bibliografía obligada:

Ortega y Gasset, José. Idea del teatro, Revista de Occidente, Madrid, 1958

Barsacq, Bater, Boll, Jouvet, LeCorbusier, Sonrel, Soriau, Villers. Architecture et Dramaturgie, Editions d’aujord’hui, Collection Les Introuvables, Ernest Flammarion, Paris, 1950

Simonson, Lee. The Stage is Set. Dover Publications, New York, 1932

http://www.acantilado.es/recorridos/conferencia-de-lisa-randall-sobre-universos-ocultos-58.htm

[1] Se utiliza aquí el término gesto a manera de licencia para describir la caracterización de los personajes, es decir, sus maquillajes, peinados y prótesis.

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